Verónica Jaffé. Caracas 1957. Licenciada en Letras. Magister y PhD en Literatura Alemana de la Universidad de Munich. También se dedica a las Artes Plásticas.  Traductora de: Gottfried Benn, Else Lasker-Schüler y Hölderlin: Ha publicado los poemarios: El arte de la pérdida 1991, El largo viaje a casa 1994, La versión de Ismena, 2000. Sobre Traducciones, Poemas 2000-2008.

Introducción

La posible e imposible traducción


“Pido por favor que sólo se lea esta hoja con buena disposición. Así no resultará ni incomprensible, ni desagradable o malsonante. Si aún así algunos encontraran tal lengua demasiado poco convencional, debo reconocer: no puedo de otra forma. En un día hermoso puede escucharse casi cualquier forma de canto, y la naturaleza, de donde proviene, también le da la bienvenida.

El autor piensa presentarle al público toda una colección de tales hojas, y esta aquí sería sólo una prueba de ello.”[1]


Con estas palabras introduce Friedrich Hölderlin (1770 - 1843) el canto Friedensfeier (fiesta de paz, elogio, premio a la paz). En efecto el poema celebra la llamada paz de Lunéville de febrero de 1801 entre la Francia consular napoleónica y el emperador austro-germano Francisco II. Y retoma las palabras de Lutero ante Carlos V y la Dieta de Worms de 1521: “No puedo de otra forma”. Aquella paz no duró mucho. Pero esta nueva ‘forma del canto’ consolidará cien años más tarde la fama de su autor como uno de los fundadores más importantes de la poesía moderna occidental.


Se trata de doce[2] grandes himnos o cantos, que Hölderlin escribe a partir de 1800 en formas métricas inspiradas en los himnos de Píndaro: grupos de tres estrofas que cantaban las alabanzas al ganador de algún juego deportivo, seguidas por el relato e interpretación de algunas historias de héroes y dioses que le dan profundidad mítica e histórica a los acontecimientos, y por fin lecciones y sentencias que se desprenden de todo ello. En 1799 Hölderlin había traducido algunos himnos y odas píticas y olímpicas, en 1802 traduce el Edipo y la Antígona de Sófocles. De este diálogo directo y constante con la Antigüedad clásica nace la radical originalidad de los himnos hölderlinianos.


Se trata de un grupo de poemas, estrofas, y fragmentos, con frecuencia corregidos, o tachados, que Hölderlin deja en manuscrito, sobre todo en los folios del famoso “Cuaderno de Homburg”, y que desde su primera publicación a principios del siglo 20 ha sido discutido, editado y reeditado,, interpretado y re-interpretado, en múltiples versiones.[3] Pieza fundamental de su obra tardía, los llamados “cantos” o “himnos” hespéricos”, es decir, de Hesperia, occidentales, son descritos por Hölderlin en cartas a su editor como “patrios”, vaterländisch, que quiere decir literalmente de “la tierra del padre”, y en lengua propia y no extranjera.  Propios, occidentales y de la patria, estos poemas retoman, ‘traducen’ los himnos pindáricos en su intención de cantar alabanzas a héroes y divinidades, filosofar sobre el destino de los seres humanos e impartir enseñanzas, pero lo hacen conscientes de su nuevo lugar y tiempo, del propio. Esta oposición entre lo propio y ajeno, entre lo moderno y lo antiguo refiere a una de las lecciones más importantes de sus trabajos de traducción: talento y destino del artista, tanto del moderno como del antiguo, tanto del hespérico como del griego, es aprender “el uso libre de lo propio” y “nacional”.[4] De allí que sus cantos modernos, si bien siguen el modelo hímnico, su intención reflexiva y su gesto pedagógico, lo hacen conscientes de las diferencias entre lo antiguo y lo moderno, entre lo ajeno y lo propio. Son reflexiones poéticas sobre las posibles e imposibles imitaciones y ‘traducciones’ pero en la propia lengua y cultura, y por fuerza le cantan a otros héroes y relatan otras historias y mitos. Son ‘traducciones’ de lo ajeno, de lo antiguo, que Hölderlin llama con frecuencia ‘oriental’, pero dentro de lo propio, de lo moderno, de lo hespérico y occidental.


El modelo pindárico de los himnos determina de esta forma la concepción de lo lírico como acción pública, política, filosófica, pedagógica de la antigüedad griega pero introduce lo moderno y occidental cambiando de temas, héroes y enseñanzas. No podía ser de otra forma. Hölderlin los escribe en los primeros años del siglo 19, poco después de la Revolución Francesa y bajo la sombra de la filosofía crítica de Kant. Ya no son posibles las loas a príncipes y victorias de antaño, a los dioses olímpicos. Estos se han ausentado hace mucho tiempo, aquellos han desaparecido en la ruina de sus ciudades griegas.  Los himnos hespéricos responden a los cambios históricos, a las nuevas circunstancias políticas y religiosas.


Pero tampoco es posible la sola resignación a la lírica subjetiva más tradicional, neoclásica y romántica de sus contemporáneos. Sus cantos son más bien una critica a la subjetividad poética tradicional, a la idea del yo lírico autónomo e independiente, del poeta como genio y heroico profeta y mediador entre lo humano y lo divino. Hölderlin se refiere al “cansado vuelo” de los poemas de amor y ante la poesía privada, subjetiva y vivencial de moda entre sus contemporáneos, y privilegia lo hímnico como estructura apelativa, performativa de la poesía. Así busca traducir el carácter retórico, público y político de lo lírico. Esta poesía, vista por Hölderlin en el marco de la oposición entre lo antiguo y lo moderno, es consciente de sí misma y de sus limitaciones, se sabe sólo simple canto, y sabe que habla no desde una institución, tribuna o ritual establecido, sino sólo dentro de su mismo canto. El poeta se construye su subjetividad en sus palabras y sus versos, porque no tiene ni lugar ni función determinada ni antes y ni después del poema mismo. El poeta sabe qué es lo que es solamente por sus palabras, en la inevitable “linguisticidad” de su ser.


No puede imitar simplemente al poeta antiguo, no puede copiar el poema griego, olvidar el paso del tiempo, la historia pasada. Pero puede escribir desde sus circunstancias, ‘traducir’ lo ajeno de sí mismo y lo propio de lo ajeno, quiere decir, hacer poesía desde lo propio, individual y personal pero dirigida a lo ajeno y colectivo.


Esta poesía se va escribiendo entre reflexiones, recuerdos, dudas, lamentos en un continuo largo, un proceso de referencias, repeticiones, revisiones y rechazos. Es una escritura procesual, consciente de sus pasos, de su presente y su pasado, de sus logros y fracasos, sus certezas y sobresaltos. Es un proceso, que como un río, un fluir de escritura, a veces se frena, otras corre desbocado. Es además, una concepción poética que se opone a la tradicional dicotomía entre obra y fragmento, entre éxito y fracaso, entre sentido y sinsentido. Un canto que se sabe incompleto, parte de una larga historia, atado a un lugar y a una lengua y que en su a veces tan dificultoso fluir también sabe siempre que ya no puede ser himno como el antiguo, ritual colectivo dedicado a dioses y héroes, y aun no puede ser canto coral, fiesta y canción colectiva.


Por eso Friedensfeier, la fiesta y celebración de la paz, ya no le puede cantar simplemente a la paz. ¿A cuáles dioses podría agradecer? ¿A qué héroes cantar? La única celebración que le queda al individuo moderno, al solitario poeta es el poema mismo, es la fiesta hecha himno. Y eso es todo lo que el poeta moderno puede hacer para mediar entre la terrenal historia, el colectivo social y la trascendencia de una divinidad ausente y de un destino, de un sentido enigmáticos. Los dioses se han ido y la verdad ya no será revelada. La inmanencia histórica de lo divino es traducida y mediada a palabras particulares y por eso la poesía es, en la modernidad, inevitablemente un fracaso de traducción y mediación. Conscientes de este fracaso los cantos tardíos de Hölderlin se saben tardíos, posteriores, se saben traducción, se saben memoria incompleta y limitación.


El fluir de la historia, el camino de la cultura para Hölderlin pasa de Oriente a Occidente, de Grecia a Hesperia, de lo sensual, corporal y material de los signos naturales de una poesía inspirada por musas, cercana a los dioses, a la conciencia limitada de los signos culturales modernos, a los símbolos e interpretaciones occidentales, a las palabras de una cultura secular, racionalista y crítica. Al poeta moderno, a Hölderlin, no le queda sino despedirse de toda representación identificatoria y melancólica de lo divino y espiritual, y conformarse, “no puedo de otra forma”, con los recuerdos y esperanzas que articula en sus palabras y poema, si quiere ser fiel y justo con el paso del tiempo, con la historia.


Y si quiere ser justo con los antiguos. Al tratar de guardar y cuidar fiel en su alma la memoria de los antiguos y de los muertos, Hölderlin sabe que no se trata del Weltgeist, del espíritu y razón universal de su amigo Hegel. Sabe que al menos desde lo poético, desde lo subjetivo, íntimo y personal, no alcanzará jamás las certezas de la ciencia, sabe que nunca podrá ‘superar’ filosóficamente el pasado, el dolor, la sinrazón, sólo podrá rememorarlo y traducirlo poéticamente una y otra vez. Para Hölderlin, para el poeta moderno se trata de ir tanteando de palabra en palabra, de signo en signo, de metáfora en metáfora, en un fluido, continuo (o discontinuo) proceso de construcción poética el camino de la memoria y del recuerdo, de la fidelidad y de la conservación del pasado en el presente, para poder imaginar un futuro mejor.


Pero en otro canto, dedicado expresamente a Mnemósine, la ninfa de la memoria, Hölderlin reconoce también que es la infidelidad, la traición, la que complementa la fidelidad al origen y al pasado, como lo hace el olvido con el recuerdo, porque la vivencia fundamental de los seres humanos, mortales como son, es precisamente la temporalidad del ser, que Hölderlin llama “infidelidad divina”. La memoria se sabe un fracaso, la traducción infiel y a veces hasta imposible, una continuidad discontinua. Le queda al poeta el recuerdo como conservación y cuido,[5] como fidelidad al pasado que se busca y se retiene en la palabra propia, en la poesía presente. Aún así, comparada con la transformación y apropiación hegeliana del pasado que se sublimaría dentro de un espíritu y una comprensión lógica y racional, esta concepción de la modernidad pareciera mucho más fiel, más justa y sobre todo más piadosa con sus orígenes y antecedentes.


“Un signo somos, sin sentido

sin dolor estamos y casi hemos

perdido el habla en el extranjero.”[6]


Dice Hölderlin en una de sus versiones del canto a Mnemósine. Así nos define, define su propia poesía que se va condensando y cerrando en signos, señales e imágenes más y más contenidas y discretas. Como el azul, por ejemplo, señal de la amistad entre cielo y tierra. La fluidez del poema se detiene en signos vueltos enigmas, en pequeñas palabras, que quedan como símbolos misteriosos del sentido trascendental, de la inmanencia divina. Quedan como miradas humildes, limitadas, pero también como ventanas abiertas a la posibilidad de un canto en el futuro.[7]


Los himnos de Hölderlin no oponen una autonomía, la palabra propia, a la heteronomía, la palabra del otro. Su poesía, más modesta, discreta, se acopla y abre a lo ajeno, y complementa la querencia por lo propio, el paisaje de infancia, con el viaje, los caminos, los regresos a casa de un caminante que debe descubrir su propia historia y geografía, comprender su propia patria, con su melancólico amor por lo lejano y antiguo.


Precisamente por eso su canto fue un hito inmenso de la modernidad, una de las reflexiones poéticas más importantes en Occidente. Porque es un “pensar en...”, Andenken, que significa a la vez pensar y recordar, reflexión sobre sí misma y memoria de los otros. Porque es una poesía que se piensa y sabe del paso y cambio de los tiempos, de la finitud de todo ser terrenal:


“Largo es el tiempo,

sucede empero

lo verdadero.”[8]


Es una poesía que sabe que no dice la verdad, sino que la verdad acontece, donde sucede lo verdadero, porque sabe que las verdades pasan y cambian, sabe que la verdad ya no tiene una seguridad trascendente, un punto de apoyo externo, fuera de la propia conciencia.



Estas traducciones han tratado de cuidar y ser fieles a esa poesía y esa reflexión. Partí de las versiones que propone D.E. Sattler porque creo que, como responsable de la edición histórico-crítica, no sólo es el mayor erudito en la materia, sino también uno de los más sensibles y perspicaces lectores de Hölderlin.[9]



No creo necesario describir aquí en detalle las grandes dificultades y obstáculos que tuve en esta labor de traducción. Ha sido un largo tiempo de aproximaciones personales poco ortodoxas, a veces en versos, otras en forma de cuadros y dibujos. Pero sólo por la vía indicada por Hölderlin, quiero decir, tratando de acercarme desde lo propio a lo ajeno, encontré por fin un camino que creo me ha acercado un poco más a su poesía. Quiero decir que muchas veces sólo logré traducir en forma literal y fiel sus poemas sino después de tratar de entender sus reflexiones e imágenes por medio de poemas más propiamente míos. “No hay nada más difícil que aprender lo propio”, dijo el poeta, lo propio en lo ajeno, y lo ajeno en lo propio.


Verónica Jaffé

18 de enero del 2012


[1] Bremer Ausgabe (BA), 9, 231. Presentación escrita (probablemente en septiembre de 1802) en el anverso de la primera hoja donde aparece el título del poema. Hölderlin le escribe al editor Wilmans el 8 de Diciembre de 1803, anunciando que piensa publicar varios ‘poemas grandes’ en forma individual y cada uno por separado. Los poemas tratarían de “la patria o del tiempo” (das Vaterland oder die Zeit”), es decir, de temas relacionados con ‘la tierra patria’, su historia y tiempos presentes o futuros. BA, 10, 94. En adelante cito de esta edición de las obras completas en orden cronológico, editado por D.E. Sattler, en München: Luchterhand, 2004.

[2] Según el mejor editor de la obra de Hölderlin, D.E. Sattler, responsable de la edición histórico-crítica de sus obras completas, Frankfurt, 1975-2008, que tomo como referencia.

[3] Menciono las más conocidas de Norbert von Hellingrath, de 1916, Friedrich Beissner, de 1946 a 1985, de Dietrich Uffhausen 1989, de Michael Knaupp, 1922 a 1993, Jochen Schmitt, 1992 y sig, y la gran edición histórico-crítica y facsimilar de D.E. Sattler, llamada de Frankfurt (1975-2008). Ninguna concuerda en la edición y reconstrucción de los poemas. Las traducciones  presentes siguen la propuesta de D.E. Sattler en su edición Friedrich Hölderlin: “hesperische gesänge”, (hg), sonderdruck der neuen bremer presse, 2001.

[4] “[...] Wir lernen nichts schwerer als das Nationelle frei gebrauchen [...] Aber das eigene muss so gut gelernt seyn wie das Fremde. Desswegen sind uns die Griechen unentbehrlich. Nur werden wir ihnen gerade in unserem Eigenen, Nationellen nicht nachkommen, weil, wie gesagt, der freie Gebrauch des Eigenen das schwerste ist.” BA, 9, 183-184. “No aprendemos nada con mayor dificultad que utilizar lo ‘nationell’, nacional, en forma libre. [...] Pero lo propio debe ser tan bien aprendido como lo extraño. Por eso nos son imprescindibles los griegos. Pero no los seguiremos justamente en lo nuestro propio, nacional, porque como dije, el uso libre de lo propio es lo más difícil.”

[5] Así lo explica uno de los lectores actuales más importantes de Hölderlin, el filósofo Dieter Henrich, Der Gang des Andenkens. Beobachtungen und Gedanken zu Hölderlins Gedicht, Stuttgart: Klett-Cotta 1986.

[6] “Ein Zeichen sind wir, deutungslos/Schmerzlos sind wir und haben fast/Die Sprache in der Fremde verloren”, hg, 129.

[7] En una carta a un amigo Hölderlin habla de la filosofía como luz de una modesta ventana, dice: “la luz filosófica alrededor de mi ventana es ahora mi alegría; ojalá que (lo) conserve, como lo que he venido a ser, hasta aquí”, “das philosophische Licht um mein Fenster ist jezt meine Freude; dass ich behalten möge, wie ich gekommen bin, bis hierher!”, 2da carta a Böhlendorff de finales de 1802, BA, 10, 20

[8] Dice así en las dos versiones del himno a Mnemósine: “Lang ist/ die Zeit, es ereignet sich aber/ das Wahre.” Mnemosyne/Die Nymphe, hg, pag. 65 y 130.

[9] Lo hago a sabiendas que en particular esta su edición de los “cantos hespéricos” ha sido muy criticada, sobre todo por reconstruir los poemas en dos versiones y no presentarlos sin intervención alguna, en forma facsimilar. No incluyo aquí los tres “cantos nocturnos” que Sattler antepone a la segunda parte de su edición. Creo que su presencia allí responde a una visión suya, muy personal de Sattler, sobre las formas que toman las reflexiones poéticas y poetológicas de Hölderlin.